Pinturas murales de los siglos XV-XVI

En esta nave podemos contemplar dos paredes decoradas con pinturas murales realizadas entre los siglos XV y XVI (bajo el artesonado mudéjar).

Las pinturas de finales del siglo XV, de estilo hispano-flamenco, se desarrollaban en los dos muros, quedando luego reducidas por las reformas del siglo XVI, cuando se modificó la pared Este, donde se realizó un retablo pictórico, de estilo plateresco (finalizado en 1590, según reza el texto junto al retablo). A principios del siglo XVIII, momento en que se levantó el camarín de la Virgen, se horadó un vano de acceso al mismo, siendo decorado pictóricamente a su alrededor. Las reformas de finales del siglo XVIII y XIX supusieron la total ocultación de las pinturas. La hornacina central del retablo pictórico fue transformada para crear un hueco que dejara ver el interior del camarín de la Virgen. Toda la superficie original quedaría oculta por un revoco pictórico imitando despiece de sillares, perdiéndose la memoria histórica sobre la presencia de estas pinturas hasta el momento de su restauración. De estos momentos deben datar los huecos del muro norte: una ventana cuadrada centrada en el paramento que sustituía a la vertical del XV y la puerta de entrada a la nueva sacristía, rompiendo ambos vanos la superficie pictórica.

En cuanto a la temática, comenzando por la pared Norte, muy perjudicada por la apertura de vanos que acabaron con mucho espacio pictórico, encontramos, empezando por arriba a la izquierda:

• San Cristóbal con el niño Jesús a hombros, que a su vez porta el orbe o globus cruciger, que representa un globo terráqueo rematado con una cruz. Se trata de una imagen de gran tamaño respecto a las demás, que como curiosidad se coloca en el muro que mira en dirección al cerro tobarreño al que dio nombre dicho santo (hoy conocido como de Santa Bárbara o del Reloj), lo que puede dar muestra de la pasada veneración que tuvo en la villa.
• La Última Cena, muy dañada.
• El Lavatorio de Pies.
• Pintura casi desaparecida, que posiblemente tuviera como tema la Coronación de Espinas.
• La Flagelación, en la que Cristo aparece atado a una columna alta. Hasta finales del siglo XVI no se extendería en el arte la presencia de la columna baja.
• Camino al Calvario. Nótese el tono caricaturesco que habitualmente se da a los personajes malvados y la vestimenta de los personajes secundarios, seguramente basada en la de la época en que se pintó.

En la parte inferior aparecen restos de figuras de santos. Del primero no se conserva prácticamente nada más que su parte superior. La segunda, una santa mártir. El tercero es un obispo ¿San Agustín?

Siguiendo con la pared Este, encontramos:

• La Oración en el Huerto.
• El Prendimiento, en el que podemos ver cómo, mientras Judas Iscariote delata a Cristo con un beso, Pedro envaina la espada con la que ha cortado la oreja derecha a Malco, que luego será sanada por Jesús.
• La Crucifixión. A Cristo lo flanquean Dimas y Gestas (el buen y mal ladrón, respectivamente), y bajo él se encuentran Juan, María Magdalena (con el pelo largo y suelto) y la Virgen, que se desmaya ante María Salomé y María Cleofás. Junto a estos personajes unos soldados se echan a suertes las ropas del condenado con los dados.
• El Descendimiento.
• La Resurrección.

El centro de esta pared lo ocupa el retablo del siglo XVI antes comentado, de dos cuerpos, flanqueados por columnas platerescas decoradas con grutescos. Entre las columnas aparecen los restos de San Juan Bautista y de San Antonio Abad. La parte desaparecida, así como la de la hornacina central, que podemos imaginar cerrada con una pechina sobre pilastras de grutescos, desapareció al horadar el muro para hacer la boca del camarín e introducir el trono de la Virgen de la Encarnación. En el segundo cuerpo se representa la Encarnación, el momento de recibir al Espíritu Santo; siendo sin duda ésta la representación más antigua que se conserva en Tobarra. Desde el ático se asoma la figura de Dios Padre, que hace el gesto de bendecir mientras sostiene el orbe o globus cruciger y envía al Espíritu, en forma de paloma.

A la derecha del retablo, figura una inscripción que aporta datos muy interesantes: Este retablo se acabó en el año de 1590 siendo mayordomo de esta iglesia Salvador de Ocaña, hijo de Alonso Martínez de Valero.

Bajo el texto aparece la iconografía de la Santa Ana triple, pues esta tiene a la Virgen sentada en su regazo, que a su vez sostiene al Niño Jesús en sus brazos.

A sus pies, a la derecha un hombre y una mujer que representan a los donantes de la pintura, y a la izquierda un mancebo, hijo de los anteriores.

A continuación vemos a Santa Margarita, reconocible por el crucifijo y la palma de mártir en sus manos y el dragón a sus pies, y la donante de la obra.

Siguiendo hacia la derecha, San Antonio de Padua con unas azucenas, símbolo de su pureza, y señalándose el corazón (que solía representarse en llamas), símbolo de su fe y amor por Jesús y María. Y finalmente, junto a la puerta al camarín otro santo obispo, del que queda solo un fragmento.

Por lo que se conserva de la parte superior de ellas, podemos adivinar que antes de la apertura del vano existirían al menos tres representaciones más.

Entre estas figuras hay inscripciones en letra gótica parcialmente legibles, y que básicamente dicen quién mandó hacer algunas de las pinturas, aunque no se aprecie por el estado con el que han llegado a nosotros.

Esta escritura diferente nos sitúa, a simple vista, casi en un siglo antes y podría ser clave para fechar las pinturas de la serie de la Pasión.

El zócalo de ambas paredes comentadas aparece decorado con motivos geométricos de prismas.

La restauración fue llevada a cabo por Ars Nova CB desde principios de agosto de 2000, siendo cofinanciada por la Hermandad y la Delegación de Cultura de Albacete. Las pinturas fueron descubiertas bajo dos capas de revocos y varias de pintura y encalados superficiales, con importantes deficiencias de conservación, así como deficiencias en su presentación formal (depósitos de suciedad superficial que ocultaban las pinturas, pérdida de unidad superficial por mostrar numerosos picados en toda su extensión, pérdida de superficie mural irrecuperable...) La restauración intentó devolver la máxima unidad visual al conjunto.